Chronik romantischer Reflexionen

(Dr. Andreas Kühne)

In der Ballade Romantycznosc (1822) des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz gibt es ein paar merkwürdige Zeilen, in denen eine ungewöhnliche Form der Wahrnehmung metonymisch mit mangelnder Sehschärfe gleichgesetzt wird. Karusia, die Heldin der Ballade, sieht am helllichten Tag Erscheinungen, die kein anderer Bewohner ihres Städtchens wahrzunehmen vermag. „Höre doch, Mädchen! So hört doch, ihr Leut’“, ruft daraufhin ein erboster Bürger in würdigem Alter: „Traut meinem Auge und dem Augenglas/ Nichts ist zu sehen weit und breit.“

Doch die Stimme des Dichters antwortet ihm: „Gefühl und Glauben haben größere Macht/Als das Augenglas des Gelehrten“. Nun wird es überdeutlich, daß es in diesem Text, der als poetisches Manifest der Romantik in Polen gilt, nicht um eine pathologische Störung der Sehschärfe geht. Karusia imaginiert Erscheinungen, die von ihren Zeitgenoßen auch nach jeder möglichen Verschärfung und Verstärkung des Sehsinns durch ein Augenglas nicht wahrgenommen werden können. Der polnische Autor und Nobelpreisträger Czeslaw Milosz schrieb 150 Jahre später einen durch die Erfahrung der Moderne ironisch gebrochenen Kommentar zu diesem Gedicht, in dem es heißt: „Wenn Mickiewicz recht hat, wenn wir dem ‚Gefühl und Glauben‘ mehr trauen sollen als dem ‚Augenglas des Gelehrten‘, warum schickte man uns dann gleich nach der Schulstunde, in der man uns für dieses Gedicht zu begeistern gesucht hatte, in das Naturkundelabor und lehrte uns, mit dem Mikroskop umzugehen.“

Eine mögliche Analogie zwischen der romantischen Dichtung und den romantisch anmutenden Fotobildern von Christof Rehm geht nun keineswegs soweit zu behaupten, daß durch den Druck der digitalen Bilder in einer gleichsam alchemistischen Transmutation Dinge sichtbar würden, die der gewöhnlichen Sinneswahrnehmung verborgen bleiben. Eine Gemeinsamkeit läßt sich freilich nicht von der Hand weisen: die Rehmschen Fotografien, die nicht zuletzt durch ihre Reproduktion, die aber keine Manipulation bedeutet, zu Fotobildern werden, sprechen beim Betrachter verschiedene Wahrnehmungs- und Reflexionsebenen an. Frühere Erfahrungen von Sehen und Wissen, Glauben und Gefühl verbinden sich zu einem vielschichtigen Rezeptionsprozess. Das fotografische Instrument ist an diesem Prozess insofern beteiligt, als es unseren Blick auf einen ganz bestimmten Wirklichkeitsausschnitt fokusiert, auch wenn dieser sich weder durch spektakuläre Motive, noch durch ungewöhnliche Perspektiven auszeichnet. Die Wahl eines beiläufigen Bildgegenstandes, der durch seine bloße Auswahl an Bedeutung und Aura gewinnt, ist keine Erfindung der Moderne, wie man sofort anzunehmen bereit ist, sondern entspringt einem zutiefst romantischen Geist. Schon Novalis hatte in einem Höhenflug romantischer Spekulation postuliert: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“ Der digitale Druck bewirkt schließlich eine Umkehr, einen Rückzug aus dem romantischen Elysium derart, daß sich die Bilder zunehmend in abstrakte Muster auflösen, je näher wir ihnen kommen. Die changierende Verwandlung der Eindrücke, die wir von den Rehmschen Fotobildern empfangen, entspricht der Erfahrung, daß das Medium Fotografie die Welt in keiner Weise realistischer oder objektiver widerspiegelt als andere künstlerische Medien.
Die Geschichte der Fotografie, die in den letzten Jahren viele neue Erkenntnisse hinzugewonnen hat, zeigt, daß dieses Medium schon in seinen Anfängen ein höchst subjektives und kräftig manipulierendes Instrument war. Die Stilllebenfotografien von William Fox Talbot aus den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts bilden keineswegs die Welt ab, wie sie ist oder wie sie einmal war. In der Edition „Pencil of Nature“ reproduziert, schildern sie eine vollkommen künstliche Welt, die bis zu den Titeln der Bücher, die den Hintergrund der Stillleben bilden, sorgfältig arrangiert und fragmentiert ist.

Auch Christof Rehm inszeniert mit seinen Fotobildern autonome Wirklichkeiten, doch nicht mit dem Ziel, von ihnen optisch forschend Besitz zu ergreifen. Indem er einen Weltausschnitt wählt - sei es eine Waldlichtung, eine klassizistische Architektur oder das Antlitz eines römischen Skulpturentorsos - gleicht er den Figuren und Figurinen Caspar David Friedrichs. Sie kehren uns immer den Rücken zu und schauen ins Bild hinein, um ihm womöglich einen Sinn zu entlocken, der sich nur ihnen selbst entschlüsselt. Doch anders als bei seinen Ahnen im romantischen Zeitalter ist bei Rehm die Reflexion nicht allein ein Versuch des deutenden Verstehens, der sich auf einer sprachlichen Ebene abspielt. Die digitale Reproduktion, die das Motiv im Brechtschen Sinn verfremdet, verlegt einen Teil der Reflexion gleichsam ins Bild hinein. Nicht zufällig begegnen die Rehmschen Bilder bei dem Versuch das eigene Medium zu reflektieren der inszenierten Fotokunst eines Hiroshi Sugimoto, der in der Regel den umgekehrten Weg geht, der die Blende seiner Kamera öffnet, um in einem Minuten, Stunden und Tage währenden Prozeß ein einziges Motiv festzuhalten. Auch Sugimotos Credo lautet: „Kunst steckt in den Dingen, denen keine künstlerische Intention zugrunde liegt.“

Christof Rehms Raum und Zeit reflektierende Fotobilder wirken häufig - ähnlich wie seine früheren Stillleben - statuarisch und distanziert wie eingefrorene Momente. Erst bei näherem Hinsehen wird deutlich, daß sie sich in einer stetigen Transition befinden. Seine Wälder und Stadtansichten formulieren ein Verhältnis zur Welt, in dem sie Persönliches und Überpersönliches sowohl medienkritisch, als auch geheimnisvoll und zeitenthoben in Bilder verwandeln.

 


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